刘树勇：貌似正经的疯狂（东营十人展前言）1
鲍昆 | 2007年09月30日,01:27貌似正经的疯狂
--序东营摄影家十人展
刘树勇2007-9-12
一、展览缘起
这个展览，可以看作是有关国内当下影像发展现状的一个区域性的研究个案。
2003年，我企图从影像资源分布、影像形态的近似性及摄影师影像实践的个案研究三个角度，来归纳和检视当前中国摄影发展的基本格局。由此，我划出八个大的区域，每个区域在影像关注的对象、影像的形态及风格上各有一些特别的面目。基于这种认识，也是借着一些特别的机会，我做过有关河南一地摄影发展现状的一个粗略的梳理，继而又在2005年秋季策划主持了以"社会·内心·关注"为主题的山东摄影十人展，尝试着藉此工作约略看出这两个区域内摄影发展的基本生态。但是，当我深入其中看到更多的影像文本和接触到更多的摄影师时，我发现两个值得关注的现象：
一个是，由于这样一个大的区域内摄影师的数量众多，他们的影像作品尽管在影像资源的使用上有近似性--比如云、贵、川一带摄影家较为集中地关注西南少数民族地区人文地理景观的影像采集与描述，但他们的关注方式和影像表达的样式已经非常多样化，且与其它区域乃至世界各地摄影发展中出现的新的视觉样式相互交叉、同步甚至重叠。由此也可以看出，近十几年来媒体的高度发达，特别是网络出现之后，资讯获得的便捷和极大丰富，已使国内摄影师的眼界远非十年前、二十年前可比。在很大程度上，身处某一区域的摄影师已经将他的影像表达放到了一个超越地域、甚至国界局限的层面上来对待，包括影像语言的选择、参与国际化的展览及图书的出版等各个方面无不如此。尽管我个人更看重那些极具区域色彩和个人面貌的影像，但当你将一个区域近二十年来影像发展的脉络稍事梳理时，你会怀疑这种区域性的影像特征，是不是因为过去资讯不发达，处在某一特定地区的摄影师的眼界过于狭窄，以致于无从以更好的影像作为参照学习的范本造成的？因此，当你面对今天这样一个影像的区域性特色渐趋淡化的现实，再去过度强调地域性的影像特色就会显得过于强制和一厢情愿。
另一个值得关注的现象是，尽管国内摄影师近年来的影像作品关注的内容已经相当丰富，形态亦复多样，但从关注的方向及运用的语言形态角度来考察，这种丰富性和多样化可以从一个更为具体的小的地域内摄影发展生态当中显现出来，甚至可以从某一摄影家个人影像生产的风格变化当中显现出来。这种可能一方面说明处身于当下中国社会剧变中的摄影师们面临的问题及思考的面向具有相当的一致性。另一方面亦可看出来，国中摄影师的视点仍然过度集中，影像表达的样式亦还远没有达到更为丰富多元的程度。面对这样的摄影生态，我以为采用微观研究的方法，从一个更为具体而微的区域个案入手，尽可能地予以全面仔细的讨论，以此来检视中国摄影整体的发展现状，由小知大由点及面，会具有更大的可操作性。按照美国人类学家吉尔兹"深描"理论的说法，每一个体皆生活在人类编织的意义网络当中，任何细微的事件无不包涵和渗透着整个社会的符码意义系统。通过对一些具体而微的事件的解码，可以达成对整个社会的意义系统和支配这一编码过程的权力结构的深度理解。从这个意义上说，对东营一地摄影的研究就不仅仅是对一个区域的影像发展状态的研究，从中我们可以看出整个中国摄影发展进程中所有突出的特征与问题。相比于过去我们喜欢使用的那种纵横天下的空洞推衍与宏观描述，这种微观研究有可能为我们提供更为实在可靠的有效信息。
这即是我希望以山东东营这样一个地级市的摄影发展为研究个案，并将这样一个展览提交到平遥国际摄影节来与大家交流和分享的原因。
二、影像特征及相关问题
检视东营一地近六年来影像发展的现实状态，我们可以看出它一些值得我们关注的特征，而这些特征，亦可以让我们看到国内摄影近年来发生的一些重要的转向。
这个展览展出的影像作品最值得看重的一个特征，是摄影师在他们的影像实践过程当中，表现出对当下现实的高度敏感和密切关注，而这种关注的视点已经由以前单一的对土、老、破、旧的中国农村社会现实的大规模影像采集，弥散到对当下中国整体社会现实的影像表达。特别是对自己处身其中的城市社会现实的关切与在影像当中表现出来的内在焦虑和强烈质疑，已经成为他们从事影像实践的一个重要的倾向。
1964年，胜利油田的"石油大会战"，大规模的机构迁动和政策性移民，促使这块黄河入海口冲积平原上出现了东营这座城市。这样短的建城历史，使这座城市没有多少历史积累和文化遗存。从影像资源的角度来说，一方面它本应产生一个规模巨大结构完整内容细密的有关一座城市从无到有的影像档案，但是，以我有限的所知，这样系统的影像记录并不存在。而且，由于整个会战被我们过度意识形态化的宣传引向一种政治功利化的目标，存留下来的有限影像亦多指向那些可以显示民族主义自信心的动机。"石油工人一声吼，地球也要抖三抖！"这句歌词充分地表现了那个时代的影像所要炫示的主体内容和着力表达的政治情绪。那些油田特有的井架、磕头机、石油工人、荒滩上的日出等等，在那些影像当中作为国家主义宏大叙事的惯用符号被大量使用，更多的民生状态世俗景观并没有出现在那些影像记录者的视野当中。因此，从整体上说，那个时代的影像并不能构成对这座新兴城市完整的视觉描述。另一个方面，按照中国摄影师对记录性摄影的惯常理解和影像实践的一惯倾向，一座没有多长历史与文化遗存的城市缺少丰富的影像资源，因此它很少引起摄影师的兴趣和关注。在这种状况之下，摄影师会将视线更多地投向那些历史久远人文遗迹丰富的地区。君不见，那些都市老城区的胡同巷弄里，那些千年古镇的街道上，那些洋溢着少数民族风情的边地乡村里，一年四季都挤满了身穿马甲扛着长枪短炮的家伙！
东营市的摄影家们也经历过这样一个过程。他们的足迹遍及祖国的山山水水，他们的影像也曾充满了无限风光花花草草。但是，上个世纪九十年代后期，这些摄影师们的影像趣味和关注方向开始发生改变。一个原因，是这些数量巨大内容空洞样式单一的影像已经不再能激发他们继续从事影像实践的热情。另一个原因则与他们逐渐拓展的眼界有关。有关世界范围内摄影发展的资讯在九十年代中后期大量进入中国，让他们看到了摄影的更多可能。而在他们具体的影像实践过程中，又得到了此时已经回到山东的摄影家孙京涛先生的频繁指导。孙京涛在摄影理论和方法诸方面得到的系统训练、他在中国人民大学教授摄影的专业知识、个人长期从事社会纪实摄影研究与实践的丰富经验以及他在新闻媒体一线从事视觉传播运作的丰富经验、包括他在培养扶持摄影师方面表现出来的极大热情，让东营这些摄影师在近十年来与他的持续交往当中受益匪浅。与此同时，以黄利平为领军人物的东营摄影师与国内外一些重要的摄影家和批评家始终保持广泛的交流与沟通，也使他们能够在一个超越地域界限的宽广视野当中来观照自己的影像实践。2001年8月在东营成功举办的国内第一个国际性的摄影节--"一品国际摄影节"，可以看作是东营摄影发展史上的一个重要转折点。这次摄影节以其纯粹的学术品位，独立的民间立场和完善的影像展览机制，开创了中国举办国际性摄影节的先河。它所创立的摄影节的格局，它遵崇的"民间立场，学术品位"的理念，对中国摄影界产生的影响，特别是对东营一地摄影师的影响，可谓深远和巨大。自此之后，当地摄影师的影像实践依循着这一理念，开始呈现出一种更为专注的理性色彩和丰富多样的视觉样态。
这种渐趋理性化，首先显现为摄影师开始对自己的现实经验与内在经验表现出从未有过的关注与影像表达。90年代之后，权力阶层将八十年代国人持续高涨的政治体制改革热情与理想主义情绪，巧妙地化解为全民投身其中的大规模的经济发展运动，一个以全球化为背景的中国现代化/城市化的历史进程由此全面展开。大规模的城市改造房地产开发、国有企业的体制转变、大规模的城市移民潮、官商一体化的资源分配与利益共谋，等等一系列的社会剧变，不仅带来了GDP的高速增长，更带来了社会阶层的迅速分化和社会矛盾的日益尖锐，诸多社会问题开始凸显出来。我们从九十年代中后期中国当代纪实摄影的丰富实践当中可以看到这种对社会现实问题的敏锐观察与丰富的视觉表达。不同的是，那时的影像实践主要关注那些被现代化与城市化这一国家主义诉求边缘化的农村弱势人群的生存现态，而2000年之后，特别是近几年来，这种关注更多地投向了城市本身。
我想其中的原因，主要还是因为城市本身已经成为集合中国当下最主要的现实景观和社会问题的焦点区域。现代化/城市化不仅仅是一个被引导的目标，它其实已经高度意识形态化了。通过体制自上而下的宣教，通过媒体持续不断的强劲推动，现代化/城市化成为了每一个国人内心当中的美景和梦想。但是，这个城市化的艰难过程以及出现的复杂多样的社会问题，又在国人内心当中引发出重重焦虑。这个现实在每个国人的日常生活当中，在每个国人的内心当中都体验深切：资源与利益分配不公问题、道德沦丧问题、工作机会不均等问题、个人权益保障与社会治安问题、环境污染问题、假冒伪劣产品问题、生存质量低下问题，等等等等，已经构成了当下我们挥之不去的持续困扰。面对这样的现实境遇，那种生活在别处或者顾左右而言它式的地理景观的影像旅游，甚至那种以文化拯救等等名义对边地乡土人文景观进行的掠夺式的影像采集，都已经变成了一种现实逃避的个人策略和以庸俗美学为理由的伪艺术创作实践。这些漂亮的影像除了粉饰遮蔽这个充满问题的国家之外，我们再也看不到作为一个摄影师、一个社会观察者应有的敏锐和介入社会批判的勇气和精神！
但我从东营这十位摄影师的作品当中看到了这种对社会现实的敏感和以自己的影像发起质询的道德姿态。就像国中大多数的摄影师一样，他们大多数都是摄影记者或者从事摄影宣传工作的公职人员，他们都生活在城市当中。城市现实生活当中的一切日常经验和这些经验在内心当中引发的触动，成为他们从事影像实践的一个基本的出发点。我们看到，那些我们每天忙于应酬的豪奢宴席，那些我们身在其中风格混乱的城市建筑和小区内外各种怪异的仿古景观，那些每天面对我们侃侃而谈的电视节目主持人，大大小小的国营企业私营企业老板，不断出现在自己家中的富朋友穷亲戚，那些郊区破旧伧陋的民房和正在失去土地的农民，那些举头即可以看到的油田特有的钻井井架、磕头机和出行必经的火车站，甚至那些身在充满情调的酒吧、咖啡屋、酒店、发廊当中从事特殊服务的女孩儿，无不进入了这些摄影师的观察视野。他们不再劳师远游，不再做那种许多的中国摄影师尚未彻底醒来的艺术白日梦。他们面对居住之地，面对这座小城显现出来的丰富驳杂的社会现实，内观自身的观看经验与个人判断，然后以尽可能直接有力的影像语言将这种现实和自己的判断呈现在我们面前。而当这种影像表现积累到一定规模时，我们就会看到，它已经构成了关于一个处于现代化/城市化历史进程当中的中国城市的丰富的影像描述个案。这样的个案描述对于一个尚处于权力高度集中的发展中国家来说，尤其具有典型性和很强的象征性隐喻性。也正是在这个意义上，摄影师们表现出了他们作为一个当代社会观察者和社会批判者的姿态，而不再是一些沉溺于风花雪月当中对现实作壁上观的游手好闲者。
另外的一个特征，则主要显现在对影像语言的选择和影像的控制诸方面，这十位摄影师已经渐趋成熟，并且形成了以环境肖像为主要视觉样式的统一风格。检视国中摄影各地区的发展现状，这可以说是东营摄影家共同表现出来的一种带有某种地域色彩的影像特征。
在2000年以前的中国摄影业界，摄影师所熟悉的影像语言多来自国内少数几位专长新闻报道摄影的摄影家和研究专家的影响，以及诸多国际新闻摄影比赛所倾向的视觉样式的引导作用。这可能和中国摄影师多从事媒体新闻报道工作的特定诉求有关，也和中国摄影业界内其它形态的影像实践与研究彼时尚没有达成一个具有影响力的格局有关。从功能增长的意义上说，这种影响主要表现在新闻照片如何与世界范围内的新闻摄影语言"接轨"的努力上--比如对"荷赛"评比标准的过度崇尚与模仿。另一点则表现为对深度报道、特别是图片故事这种报道形式的迷恋和大规模实践。我与袁冬平、孙京涛1999年共同编辑完成的《中国故事》非常集中地显现了这个时期中国摄影业界关于图片故事的影像实践。
从小较少受到过视觉专业教育的国人，丰富的视觉经验缺乏理论指引的国人，思维及叙事的方式和逻辑更多地来自文学阅读与表达训练的惯性。还有一个惯性是观念性的，那就是普遍存在于我们对艺术理解当中的那种简单化的二元对立统一的论调："内容决定形式"，"形式为内容服务"，"内容与形式是一种辩证统一的关系"。这些粗糙的论调深入人心，已经构成我们日常进行艺术判断的主要依据。这些惯性一方面会带来摄影师更多地重视用图片的线性结构组合来讲一个动听的故事，图片成为文学性叙事的一个语言工具。另一方面，则会促使广大的读者按照文学性的叙事逻辑来要求摄影师通过媒体不断提供这种用照片来讲出的一个个故事。这种影像样式和传播学意义上的互动关系当然有它的合理性，但它造成的一个负面影响就是：它将摄影简单地认定为是一个文学化叙事的视觉版本，从而忽略了影像本身的自在性与自为功能，并且将我们关于摄影的理解视野限制在了一个极端狭窄的观念之内。尽管我们看到上个世纪九十年代亦有一些摄影师的影像实践突破了这种单一的报道摄影的叙事模式，从而在社会纪实摄影方面为我们提供了诸多重要的文本，但是，那种一味强调影像的文学叙事功能，或者将图片故事这一深度报道形式的规模扩大化为纪实摄影甚至艺术摄影语言形态的影像实践，至今仍然成为许多国中摄影师的一个努力的主要目标。
东营十位摄影师的这些影像专题显然已经超越了这个目标。我们看到，除了何翔的《火车站》和梁伟的《井架工》尚存有深度报道的叙事色彩之外，黄利平的《老板》是一组关于国家大中型企业和民营企业老板的环境肖像。刘文忠的《流动人口》是关于一个特殊服务群体的一组少女的肖像。杨霞的《乡村档案》是一组关于东营市郊区一个普通乡村农民家庭的环境肖像。刘云生的《主持人》拍摄了一组他工作的单位东营电视台节目主持人的环境肖像。张相三的《我家的客人》在自己的家中拍摄了各类造访的朋友、客人的一组肖像。王维清的《餐桌》则拍摄了一组宴会现场食客们在餐桌面前面对丰盛食物的群体肖像。即使李大卫的《欧式建筑》，拍摄的也是东营一地出现的那些欧式单体建筑的肖像。而李林的《假山假水》则是一组有关当代城市景观建设中大量营造出现的伪园林景点的肖像。
我们看到，图片故事式的线性叙事，每一张照片都不是自足自为的，它只是一个事件一个人物的意涵表达的片断。从视觉语言的角度来说，它是一个开放的没有边界的系统。它的功能多是为了完结前一张照片没有完成的叙事表达，同时又继续开启一个新的提问，这个提问再由下一张图片来接续完成。因此，图片故事式的线性叙事，它完整的意涵表达需要依赖图片之间相互构成一个线性的视觉逻辑，而这种关系在很大程度上又与现实当中事件的时空延宕逻辑具有某种一致性。尽管从哲学的角度我们认定这些到达我们受众眼前的诸多影像是同时性的而不是历时性的，而且从本质上说图片故事也只是一个由影像语言建构而成的与现实平行存在的事件或者人物命运，但是，从传播学的角度来说，它仍然是在企图为我们建立一个历时性的体验情境和时空绵延的幻觉，并且努力让我们相信事实就是如此--特别是在杂志用较多的版面展开一个图片故事的叙事时更是如此。
肖像不同。肖像是一个封闭的语言系统，它的意涵表达是自足自为的。在一个风格统一的肖像摄影专题中，每一影像之间是一种并列的相互关系，它不需要另一幅图片完成它的提问，因为它本身并不发问。它更像是在自问自答独立表述。与具有更多文学性叙事色彩的图片故事相比，这样的肖像专题不是关于事件或者人物命运的过程性的视觉表达，而是关于某一事物某一人物当下状态的视觉呈示。那些老板、村民、电视节目主持人呆在足以显现自己身份、社会地位或者职业的环境当中；那些从事特殊服务的女孩儿站在摄影师特别设置的背景布前搔手弄姿；那些三教九流的朋友客人坐在完全相同的场景和位置上；那些体量巨大的欧式建筑横卧在杂草丛生的城郊河边；那些怪异的假山假水呆立在荒郊野外。他们都是一些静像，它们只是在显现它们自己当前的样子。在这些影像当中，时间仿佛停滞了--并不是相机将一个动态的过程截留在了某一个时刻，而是对象本身就从一个时间绵延的过程当中脱离了出来。对象仿佛呆在时间之外、在事件和命运过程之外向我们显现着他们自己此时此刻的"状态"。摄影师努力要去表达的东西就是这个当下的"状态"。换句话说就是，摄影师并不企图表达对象在做着什么和做了些什么，而是关注和表达他们是谁？他们本身处于何种状态当中？而当我们用一组这样的影像构成一个风格统一的影像专题时，作为一个人群的整体状态，它的群体性特征就被摄影师揭示出来了。
也正是在这个意义上，东营这十位摄影师的专题作品已经不再是一些简单的纪录性影像。它通过营造一组组风格整饬统一的不同人群的个体肖像和城市景观的单体肖像，指认出这个群体的共同特征，指认出这座城市当下的特有表情，从而在很大程度上超越了简单记录性影像的叙事功能，使每一个影像文本成为对某一个人群和某一种现象的象征表达。它的缺点是我们从这样的影像当中看不到这一人群当前状态之下的生动细节，特别是某一个体表象背后更为复杂多样的现实性内容，可能仍然需要图片故事那样的深度报道、甚至需要大量文字化的深度描述才能被我们感知到。但是，作为一批对处于现代化/城市化历史进程中的国家敏感而富有社会批判精神的社会观察者，这些摄影师所做的工作已经为我们提供了进一步了解和深度分析当下中国社会现实问题的诸多有效的切入点。他们在自己的影像实践当中表现出来的选择、道德立场和姿态，亦让我们看到了中国当代摄影未来发展的更多希望。
待续
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认真听课，节日愉快！^_^